La Sonata per flauto e pianoforte (1936) si colloca all’interno di un vasto progetto di scrivere sonate con pianoforte per i diversi strumenti (nel 1955 il ciclo sarà concluso con la sonata per basso tuba), intrapreso da Hindemith dopo la partenza dalla Germania nazista (avvenuta nel 1933) in un periodo in cui - impegnato a sostenere il concerto di musica per la musica - egli concentrava le sue forze anche sullo studio del
l’inguaggio musicale inteso quale fenomeno naturale e come tale basato sopra un Grundton generatore del nuovo sistema armonico tonale. Così si esprime al proposito Diether de la Motte: "Egli dunque non si ricollega in alcun modo a Wagner, ma piuttosto ad a un linguaggio si rifà a Bach o a Haydn: il vecchio concerto di contrapposizione consonanza - dissonanza, tensione - distensione, ne/la sua musica viene
completamente rivisitato". Hindemith elabora in fatti la sua teoria sul gradiente armonico', cioè sul livello di gradevolezza delle successioni accordali (dagli accordi di riposo costituiti da sole quinte ed ottave giuste, agli accordi consonanti, agli accordi di tensione di primo, secondo grado e addolciti), sostenendo Ia tesi che tutti i suoni ed intervalli, per complicati che siano e per quarto appaiano emancipati dalla tonalità, si possono dedurre dalla serie tonale naturale.

 Nella Sonata per flauto e pianoforte, oltre a ritrovare tale applicazione armonica tendente al recupero del concerto classico del rapporto tensione distensione presente nella struttura musicale, riscontriamo anche come il materiale tematico sia costituito da un unica semplice idea generatrice che cosI si presenta all’inizio di ogni
movimento:

 

1° mov. - halt. 1 (pf.) - fa sib do fa

2° mov. - batt. I (pf) - si fa# sol#

2° mov. - baa. 12 (fi.) - fa sib (reb) do

3° mov. - batt. 314 (fi.) - fa sib do fa

3° mov. (Marcia) pf. - halt. 1/2 - fa sib do (mib)

 

 

La scrittura delta Sonata, più presentandosi densamente articolata tra le parti, e sempre controllata e niente pare mancare o, al contrario eccedere: tutto e essenziale. La classicità hindemitiana, espressione di una natura musicale innata che si snoda in un gioco dialettico sempre pacato nel quale ad ogni interrogativo segue senza esitazioni la giusta risposta, si esprime nella forma canonica e nello spirito concertante dei due strumenti.
Ciò appare chiaro fin dal primo movimento Helter bewegt [Allegro agitato] in forma-sonata: il pianoforte propone il tema e il flauto lo imita o viceversa; dopo un breve episodio espressivo (ein wenig ruhiger [un pò più calmo] a batt. 35 e segg.) e il rilancio del tempo iniziale comincia, sopra on sostegno ritmico armonico della tastiera in ppp, to sviluppo che ci conduce in un crescendo senza soluzione di continuità della ripresa (batt. 69). A perfezionamento della struttura sonatistica non manca neppure la coda nella quale il gioco imitativo suggerito dalla cellula finale (batt. 110-111) trova la sua definitiva affermazione nelle quattro voci (per moto contrario a due a due) del pianoforte che sanciscono il riposo sull’accordo finale di sib maggiore.

II Lied centrale (Sehr langsam), oasi di maggiore, ma sempre controllata, cantabilità, ci propone anche una reminiscenza barocca nella scrittura tipica dell’Ouverture alla francese caratterizzata dal continuum ritmico 3).. che, sotteso nell’accompagnamento pianistico fin dall'inizio, si fa particolarmente incalzante nella ripresa carica di tensione nella quale il flauto raggiunge la massima altezza e intensità. Una annotazione va apposta a margine del Ruhig (batt. 14 e sgg.): la frase proposta al flauto ricorda nell’incipit melodico e nella struttura ritmica il disegno delta parte centrale del primo movimento della Sonata per flauto e pianoforte di Francis Poulenc: che si tratti di pura coincidenza oppure che il “monello" compositore francese abbia volutamente citato Hindemith?

II terzo movimento si articola in due sezioni ben distinte: una sorta di giocosa e vivace tarantella in 6/8 (Sehr lebhaft [molto vivace]), veto e proprio divertissement in cui i due strumenti sembrano rincorrersi continuamente fino a cedere esausti, che lascia in seguito spazio alla sottile ironia nella Marcia in 2/2 in cui a! tema esposto in modo severo dal procedere a corale del pianoforte fanno dapendant il variazioni a guisa di diminuzioni dell’agile flauto, prima di una ampia e definitiva apoteosi finale che riafferma solennemente la tonalità di si b maggiore.

 By Guiseppe Fagnocchi